Crissements, vibrations, reflets, ombres, lasers... C'est un univers de sensations complet que proposait l'installation Tout est parti d'une colonne de Lyes Hammadouche, qui investit la sacristie du Collège des Bernardins du 15 mars au 5 juillet 2015. Fruit d'une réflexion de plusieurs mois sur la nature du lieu, cette installation poétique était constituée presque exclusivement de machines, le support de prédilection de ce jeune artiste. Ces complexes mécanismes, tout en intégrant une part de sensible, sont le support d'une riche réflexion, et invitent à « entrer dans des états modifiés de conscience ». Lyes Hammadouche, qui n'est pas avare d'explications sur son travail, a accepté de me rencontrer pour une petite interview…
G.B. : Peux-tu me dire quelques mots sur ton parcours ?
L.H. : J’ai fait un bac scientifique, puis ai intégré les Beaux-Arts de Poitiers pendant deux ans, où j’ai notamment travaillé sur la programmation et les arts visuels. J’ai ensuite intégré les Arts Décoratifs de Paris, où je suis resté 4 ans : un an en photo/vidéo et trois ans en art dit « contemporain ». J’ai aujourd’hui 29 ans, je suis étudiant en doctorat PSL-SACRE en arts appliqués et rédige une thèse sous la tutelle de Jerôme Sackur et Emanuelle Mahé, respectivement chercheur en sciences cognitives à l'ENS et directeur du laboratoire de l'EnsadLab.
G.B. : Pourquoi la machine occupe-t-elle une place si importante dans ta production ?
L.H. : La machine se comprend intuitivement. Si rien ne cache la technique, cette dernière est compréhensible par n’importe qui. En tenant compte de cette potentialité de la mécanique, je m’y suis inséré, en me disant que je créerais une espèce de langage plastique qui garde une forme de poésie, qui soit utile car compréhensible intuitivement, tout en permettant au spectateur d’opérer une modification sur soi-même. Mes machines sont compréhensibles, ce qui permet de rentrer dans l’oeuvre. Le second temps de la perception est une modification sensorielle : effets hypnotiques, manipulation de la perception des courants…
G.B. : Peut-on assimiler la construction d’une machine à la construction d’une pensée ? Les idées seraient elles des engrenages nécessaires à la mise en mouvement de l’esprit ?
L.H. : Complètement, oui ! C’est la question de la causalité. J’essaye de faire des machines qui fonctionnent de manière linéaire, tout en produisant un effet absolument inattendu. C’est une manière de défaire la causalité structurelle à toutes les machines. C’est en tout cas le challenge que je me pose.
G.B. : Y a-t-il une part de critique dans ton travail sur la machine ?
L.H. : J’ai effectivement une réflexion critique sur la boîte noire, un système ne rendant pas compréhensible le fonctionnement d’une machine, dont on ne connait pas le code, l’algorithme… Je ne crée moi-même que des boîtes blanches, ce qui revient à démystifier ce système obscur. Aujourd’hui, on considère qu’un objet est technologique à partir du moment où l’on ne comprend pas comment il fonctionne, ce qui me semble assez fascinant, et intègre une grande part de magie là où il n’y a pourtant que de la technique…
G.B. : Réalises-tu toi-même tes oeuvres ?
L.H. : C’est moi qui réalise toutes mes oeuvres, et cela compte beaucoup pour moi. Je suis un autodidacte en mécanique, toutes proportions gardées bien sûr, si l’on tient compte de la quantité de tutoriels et de cours accessibles sur internet. J’essaye quand même de ne pas trop réinventer la roue, en allant chercher parmi ce qui existe déjà. Bien sûr, il y a des moments où il faut créer soi-même… En règle générale, je n’aime pas trop récupérer des moteurs ou de la mécanique déjà toute faite. J’ai un petit atelier chez moi, ou je bosse dans des fab labs ou « makerspace », où l’on trouve des imprimantes 3D, des découpes lasers, des perceuses à colonne… En tout cas, je tiens absolument à faire mes machines moi-même, parce que cela me semble très signifiant. Cela n’aurait aucun sens de vouloir impliquer les gens dans une mécanique dont je ne comprendrais pas moi-même les rouages.
“Je tiens absolument à faire mes machines moi-même, parce que cela me semble très signifiant. Cela n’aurait aucun sens de vouloir impliquer les gens dans une mécanique dont je ne comprendrais pas moi-même les rouages.“
G.B. : Comment as-tu été amené à exposer au Collège des Bernardins ?
L.H. : En 2014, j’ai participé à l’exposition Voyageurs à la villa Emerige, qui avait pour commissaire d’exposition Gaël Charbau, également chargé du commissariat d’exposition au Collège des Bernardins. C’est lui qui m’a proposé, la même année, d’y exposer. Le temps imparti pour la conception était assez court, mais j’ai quand même accepté. Je connaissais cet endroit avant que Gaël Charbau m'en parle puisque Michel Blazy, l’un de mes professeurs, y avait exposé. On m’a choisi pour la cohérence de mon travail avec le sujet d’étude de la Chaire des Bernardins, « L’humain au défi du numérique ». Les conditions de l’exposition ont été très libres : j’avais les clefs de la sacristie, et je pouvais m’y rendre quand je voulais pour réfléchir à ce que je souhaitais produire. Pendant cette résidence de plusieurs mois, j’ai pu créer les pièces qui ont constitué l’installation.
G.B. : T’a-t-on proposé de découvrir l’histoire du Collège ?
L.H. : Les gens du Collège des Bernardins m’ont effectivement fait parvenir pas mal de documentation, ce qui m’a permis d’en savoir un peu plus sur l’histoire de cet édifice. Je n’ai par contre pas cherché à tirer parti de cette histoire pour créer mes oeuvres, qui ont uniquement découlé de mon expérience subjective du lieu.
G.B. : Était-ce ta première expérience d’exposition dans un monument historique ?
L.H. : J’ai exposé une fois dans une ancienne brasserie berlinoise, qui était un bâtiment de stockage d’armes pendant la Seconde Guerre mondiale. Je ne me suis à l’époque pas du tout appuyé sur le caractère historique du bâtiment, qui était par ailleurs très contemporain.
G.B. : Tu as déjà eu l’occasion d’exposer dans des contextes autres que la galerie ou le musée. Je pense en particulier à ton oeuvre Texel, qui a été exposée dans une gare en 2015. Quelles différences as-tu pu constater entre la gare et le Collège des Bernardins dans la conception et la mise en oeuvre de ces projets ?
L.H. : Il y a bien évidemment eu des différences de taille. Pour commencer, le Collège des Bernardins est un lieu d’art, bien qu’il soit un peu en recul par rapport à la communauté d’art contemporain de Paris. Ce n’est pas un lieu officiel de l’art, mais beaucoup de gens le connaissent et apprécient de s’y rendre pour y découvrir les expositions qui y sont proposées, toujours inattendues et surprenantes. Ça n’avait pas grand-chose à voir avec la SNCF, qui m’a imposé beaucoup de conditions sécuritaires contraignantes : mettre les oeuvres derrière du plexiglas, respecter une bande de sécurité entre les spectateurs et les oeuvres… Au Collège des Bernardins, j’ai été beaucoup plus libre, alors même qu’un monument historique impose nécessairement des contraintes particulières. J’ai pu par exemple sans problème faire battre C.M.B. sur la tombe de Gunther en plaçant une simple section de cuir sur le bois pour éviter d’y laisser une marque. Même chose pour les engrenages tournant autour des colonnes, qui ont été conçus, avec l’aide du régisseur, avec beaucoup de protections en mousse. En dehors de ces précautions, somme toutes assez légères, on m’a laissé une très grande liberté de création. Les gens du Collège des Bernardins, très sympathiques, étaient surtout là pour que l’exposition se fasse et non pour me mettre des bâtons dans les roues, ce qui a été très appréciable. Dans d’autres institutions, les contraintes peuvent être beaucoup plus importantes. C’est le cas du musée des arts et métiers, par exemple, dans lequel on m’a permis d’exposer au contact d’instruments de mesure anciens. Mes appareils étant souvent branchables, cela a évidemment posé problème : tout ce qui est électrique peut créer des faux contacts, donc un incendie. En pratique, cela n’arrive jamais bien sûr, mais le musée a préféré prendre ses précautions.
G.B. : As-tu conçu les oeuvres constituant cette installation préalablement ?
L.H. : À part pour une pièce intitulée 60", toutes les oeuvres ont été conçues suite à ma visite du lieu. Par exemple, l’oeuvre Cosmological Microwave Background (C.M.B.) est issue d’un accident : pour le shooting photo de l’affiche de l’exposition, j’avais ramené une planche immense et très lourde qui, au moment où elle a été déposée au sol, a créé une immense vibration dans toute la sacristie. Je me suis dit immédiatement qu’il fallait faire une oeuvre sur ce principe, ce qui a par la suite donné cette création, constituée d’un cylindre de bois frappant à intervalles réguliers sur la tombe du moine Gunther, enterré dans la sacristie. Ce battement correspond à la fois au battement de coeur du moine et au battement du lieu lui-même, dont il réveille en quelque sorte l’esprit… L’idée était vraiment de constituer pour ce lieu un corps mécanique, au sens biologique, qui lui donnerait vie. Le titre de l’exposition Tout est parti d’une colonne vient d’ailleurs de ma propre observation de la sacristie : en regardant les colonnes, je me suis dis qu’elles ressemblaient beaucoup à des engrenages…
“ L’idée était vraiment de constituer pour ce lieu un corps mécanique, au sens biologique, qui lui donnerait vie.“
G.B. : Penses-tu que ces oeuvres puissent fonctionner séparément ? D’ailleurs, quelle a été leur destination, une fois l’exposition achevée ? Ont-elles perdu une partie de leur sens ?
L.H. : Je considère que ces oeuvres peuvent exister indépendamment les unes des autres, mais beaucoup plus difficilement, en raison des qualités acoustiques particulières du lieu, par exemple. Bien sûr, elles ont été conçues comme un ensemble, et leur association les enrichit mutuellement. Une fois l’exposition terminée, j’ai offert Les développantes du cercle au Collège des Bernardins, et ai conservé les autres oeuvres, que je possède toujours.
G.B. : La sacristie du Collège des Bernardins est un espace marqué sur le plan spirituel et religieux. As-tu tenté de tirer parti de cet élément pour donner un sens particulier à tes oeuvres ?
L.H. : Absolument ! Je pense que les questionnements ontologiques et métaphysiques sont à la racine de tout art, et le mien n’y fait pas exception. Ce qui m’intéresse est d’être par définition dans le lieu de la spiritualité. D’autant plus que la sacristie a une fonction précise : c’est ici que le prêtre prépare les rituels de la liturgie. C’est un lieu de méditation, de préparation à... Cela m’a donc semblé cohérent de créer un univers très méditatif. Beaucoup de personnes ayant visité l’exposition m’ont d’ailleurs remercié de leur avoir fourni l’occasion de méditer. Paradoxalement, cette installation pleine de bruits était très tranquillisante. C’est en tout cas ainsi que les gens l’ont ressenti.
“ Beaucoup de personnes ayant visité l’exposition m’ont remercié de leur avoir fourni l’occasion de méditer. Paradoxalement, cette installation pleine de bruits était très tranquillisante.“
G.B. : Cette installation était très immersive sur le plan sonore et visuel. Quel intérêt cela a-t-il selon toi ?
L.H. : C’est sans doute en lien avec l’hypnose, qui fonctionne selon un principe de synchronisation et d’empathie. L’hypnose est basée sur la communication : il s’agit par exemple de parler avec quelqu’un de façon synchronisée, selon la même tonalité, la même intensité de voix, etc. L’état d’hypnose se crée en changeant très légèrement ces modalités de communication. Selon moi, tout art essaye de créer un état de synchronisation avec la personne qui l’observe, selon un principe de glissement perceptif. Ce n’est en effet pas par le langage que l’objet d’art communique avec le spectateur, mais par d’autres canaux : le visuel, le sonore… Ce que j’ai essayé de faire au Collège des Bernardins s’inscrit dans ce phénomène, en tirant parti du visuel (ambiances tamisées, reflets, lasers…), du sonore (écho, bruits répétitifs), et même du tactile dans une certaine mesure, avec les vibrations et le crissement du polystyrène des développantes du cercle contre la pierre des colonnes, qui évoquait de façon assez frappante des sensations tactiles. L’idée est de saisir le spectateur par tous ses percepts.
G.B. : La circularité est un élément récurrent dans cette installation, tout comme dans le reste de ton travail. Quel sens lui donnes-tu ?
L.H. : C’est un élément lourd de sens. C’est la figure symbolique de la déité, de la transcendance, de la perfection mathématique, de l’incalculable (il est impossible de faire la quadrature du cercle)… Je dirais que cette figure géométrique est assez mystique : le périmètre, l’aire et le volume d’une sphère sont tous liés au nombre irrationnel pi, par exemple. C’est une forme absolue d’harmonie, présente partout dans l’univers. Notre planète elle-même en a la forme… L’idée de la circularité m’intéresse aussi. En Occident, nous avons une perception très linéaire du temps : tu vis, tu parcours puis du meurs. A contrario, dans d’autres cultures, comme en Inde ou en Chine, la répétition a une importance toute autre. Cela nous fait considérer les choses sur une tout autre échelle.
G.B. : Il y a dans une grande partie de ton travail une réflexion sur le temps, que tu cherches à rendre plastique. As-tu tiré parti de ce lieu ancien pour approfondir encore cette réflexion ? Un temps considérablement long sépare cet édifice de tes créations, résolument contemporaines…
L.H. : Le temps est en effet une de mes préoccupations principales, et j’ai bien sûr travaillé dans ce sens aux Bernardins. Il me semble que la sacristie, cette élégante oeuvre architecturale, véritable ode à la verticalité, est faite pour créer un sentiment du sublime, ou sentiment océanique, évoquant quelque chose de transcendant, de supérieur. En exposant dans la sacristie, je savais qu’il fallait que je fasse preuve de modestie. C’est pour cela que j’ai créé des rouages, qui étaient là pour montrer essentiellement une forme d’articulation entre ce lieu ancien et mon propre travail. J’avais conscience que ces pierres étaient là avant moi, qu’il y avait une forme de majesté et de perfection dans cette architecture. C’est pour lui rendre hommage que j’ai créé le dispositif du laser, montrant à quel point le lieu était orthonormé, tiré au cordeau, alors même que cette construction remonte à plus de 700 ans. Cette forme de virtuosité architecturale m’est apparue véritablement remarquable. Par ailleurs les deux colonnes, articulées par les engrenages des développantes du cercle, étaient aussi pour moi une représentation de la religion et de la science, reliées par l’art, mon art. Elles ne se touchent à aucun moment, mais restaient liées l’une à l’autre.
“ En exposant dans la sacristie, je savais qu’il fallait que je fasse preuve de modestie. C’est pour cela que j’ai créé des rouages, qui étaient là pour montrer essentiellement une forme d’articulation entre ce lieu ancien et mon propre travail.“
G.B. : J’ai l’impression qu’il y a dans cette installation comme un balancement entre deux mondes. D’un côté, il y aurait le triomphe de la raison sur le chaos, incarné par cet univers de la la machine rassurant, où tout est huilé, répétitif, fonctionnel. De l’autre, il y aurait un sursaut de ce chaos indomptable. L’imprévisible, l’anarchie, seraient ici matérialisés par les lasers, dont le reflet jaillit sur les murs de façon aléatoire. Que penses-tu de cette interprétation ?
L.H. : Cette interprétation est tout à fait légitime. Le moment du chaos est en fait quelque chose que j’ai surtout développé après cette exposition. La machine est fascinante parce qu’elle contient à la fois son début et sa fin. Elle finit lorsqu’on l’éteint, ou lorsqu’un engrenage s’use et paralyse le mécanisme. Ces engrenages sont remplaçables, donc la machine est potentiellement immortelle. C’est ça qui créé la jalousie de l’homme sur la machine : elle est réparable, nous non. Nous voyons notre propre finitude, elles non. En y introduisant de l’aléatoire, du chaos, on humanise ainsi les machines. Elles deviennent alors des vanités, des memento mori. Plutôt que des machines, je pourrais faire des sculptures en albâtre, pour être sûr qu’elles ne puissent pas être fondues. J’aurais alors des oeuvres pérennes, qui ne bougent pas dans le temps. Mes machines, au contraire, sont autodestructrices. Elles dureront un temps défini en fonction de leur moteur et de la solidité des pièces dont elles sont constituées, qui vont immanquablement s’user. En moyenne, un moteur dure par exemple 10 000 heures de fonctionnement, ce qui correspond à 2 ans d’allumage non-stop. On peut ensuite changer le moteur, mais du coup, ce n’est plus mon oeuvre…
G.B. : Qu’en est-il de la réception de cette installation ?
L.H. : Elle a été plutôt bonne, malgré quelques inévitables critiques. J’ai reçu une fois un courrier d’une personne très en colère du fait que je me permette de taper sur la tombe du moine Gunther, bien que cette dernière soit une réplique. Je lui ai répondu que c’était exactement pour cela que j’ai fait la pièce : parler de la mort est devenu difficile, voire impossible, bien que ce soit quelque chose par laquelle on passe tous, et que ce soit une nécessité absolue de la vie. Je dis souvent à mes amis, « j’ai hâte de mourir. Juste pour en faire l’expérience. » Malheureusement, c’est une idée qui aujourd’hui est totalement irrecevable. On occulte totalement quelque chose qui, pourtant, nous relie tous en tant qu’êtres humains… Avec cette oeuvre, je faisais battre le coeur de la sacristie, mais j’essayais aussi de réveiller Gunther, en faisant « toc toc toc » à sa tombe…
G.B. : Garderas-tu un souvenir positif de cette expérience d’exposition dans un lieu patrimonial ?
L.H. : C’était une très bonne expérience, que je suis prêt à renouveler. Cela dit, je ne sais pas si j’aurais réagi de la même façon si on m’avait commandé quelque chose directement en rapport avec l’histoire d’un lieu. En tout cas, je ne suis pas sûr que j’aurais réagi avec cette finesse. Ça aurait été peut-être plus linéaire et plus pénible. Mais dans l’ensemble, ce fût une superbe expérience.
Un grand merci à Lyes Hammadouche pour m'avoir accordé quelques instants sur son temps de travail pour répondre à mes questions.
G.B.
ET AUSSI...
À parcourir : le site de l'artiste, où vous trouvez photos et vidéos de ses oeuvres, infos sur l'actualité de son travail, articles de presse...
À écouter : l'émission Les Nouvelles vagues de France Culture, par Marie Richeux, disponible ici. On y parle du potentiel artistique des machines, en compagnie de Lyes Hammadouche, Yoann Gourmel et Caty Olive.
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